大王推薦！今天上映《東京計程車》與《那張照片裡的我們》
這個聖誕，院線太熱，今天兩部新片上映，故事不同、類型不同、但都應該能讓觀眾滿意，都推薦。以下是之前試映《東京計程車》與《那張照片裡的我們》的感想，重貼供各位參考～最好一次都看完。
《東京計程車》
《東京計程車》還沒上映，許多人已經盛傳這會是導演山田洋次（94）與主演倍賞千惠子（84）的最後一部電影。儘管這種猜想未必成真，但兩位縱橫日本影壇的創作者，年事已高確是事實。
在小弟木村拓哉（50）扛轎下，《東京計程車》這樣的「類封筆之作」，應該充滿告別影壇的溫情、懷念與不捨……你錯了。山田洋次並不想溫和地走進良夜，他的憤怒顯而易見。他確實有話想說，但絕不是只有好聽話。讓我們來談談，12/24上映的《東京計程車》。
《東京計程車》故事是什麼？
描述計程車司機宇佐美浩二（木村拓哉飾）今天載了一位客人高野女士（倍賞千惠子飾）。他們要從東京柴又一路開往神奈川葉山，這可是段將近90公里的長程。而且，高野女士還要求經過東京幾個對她很重要的地點，這些地點在她波瀾壯闊的一生裡有重大意義，而高野開始講起自幼至今的人生故事……
「激動的昭和」這次激動的跟你想得不太一樣
倍賞千惠子上了一台回憶之車，向司機木村拓哉講述人生故事。故事裡的她由蒼井優飾演，而這是一個波瀾壯闊的人生。這個故事全部都發生在昭和時代，是女主角高野堇五十多歲以前的故事，這些時間點在電影裡被不斷提醒，因此，這部電影也可以看作是山田導演的昭和年代追憶——昭和是所謂「激動的年代」，當然這些回憶也動人心弦。
但別被騙了，昭和之所以激動，是因為日本國體經歷巨大的改變，從大日本帝國轉變到二戰後的日本國，從天皇的實質統治者地位轉換到象徵地位。昭和的激動是政治、社會與文化上的，但你無法在《東京計程車》裡看到這些激動。
你會看到的是關於女性的激動，是被大和撫子形象所捆綁囚禁的女性地位變化。
高野的故事從她五歲講起：那正是美軍轟炸東京的恐怖時期，高野回憶她與父親在橋上逃難，最終橋上眾人遭轟炸而死——本應是浪漫喜劇的山田前作《日安，我的母親》裡的戰爭陰影，毫不客氣地無縫接軌到了《東京計程車》裡的言問橋。
山田洋次不會拍另一部《三丁目的夕陽》，他對戰爭的恨無可復加，在他風燭殘年之刻，開始一次又一次強烈地復述。《東京計程車》雖改編法國電影，但它其實是《母親》、《我的長崎媽媽》或《日安，我的母親》這些「母親三部曲」的續集，唯一不同的是，戰爭並不是主角高野的唯一傷痕，而只是痛苦的開始。
戰爭持續地奪走身邊愛她的人，二戰、乃至接下來的韓戰，逐漸將她拖離正常的人生軌道，導致她遇人不淑，甚至最終自己發動了一個人的戰爭——以女性的名號、為女性的痛苦、對男性進行最針對性的攻擊……這是毫不留情的性別之戰。
戰爭不會停止所有的戰爭，只會衍生下一場戰爭。被剝削到體無完膚的高野，只能戰到魚死網破。《東京計程車》比《我的長崎媽媽》或《日安，我的母親》更加激進，《我的長崎媽媽》裡戰爭奪走了媽媽的兒子，而幽靈返家訴說戰爭之苦，這是無法化解的鬼冤；《日安，我的母親》裡戰爭是眾多「過去失敗」的其中一種象徵，它纏著人們後腿，讓人們無法前進（田中泯的角色）；但《東京計程車》不同，它將不義戰爭的犧牲者，轉化為發動個人戰爭的復仇者。
致敬聖女
但《東京計程車》是一部太過複雜的電影，這僅僅是它想述說的一部分故事，這部電影本身的存在，就有更令人深思的意義。與其說這是山田洋次的最後一部電影，不如說這是他為倍賞千惠子製作的最後一部電影：《東京計程車》裡著墨山田本人的部份，遠遠少於致敬倍賞千惠子。
《東京計程車》裡的計程車從柴又帝釋天出發，木村計程車開過帝釋天參道，在寺門口接到倍賞千惠子上車。他開車前往寺門的片段，沒有台詞，也無關劇情。但對熟悉山田執導、並由倍賞千惠子主演的《男人真命苦》系列電影的觀眾而言，已經是不言可喻的回顧——柴又、柴又帝釋天與參道，都是這套系列電影裡的重要場景。
倍賞飾演的阿櫻，長年在參道的叔叔家甜品鋪工作，等待笨蛋哥哥周遊日本倦了回家。這些場景再次出現在大銀幕上，當然令人百感交集。
但《東京計程車》對倍賞的致敬不只如此：倍賞飾演的端莊老婦人高野，講起她鬧出社會事件的過去，令司機大吃一驚。山田洋次正是將倍賞千惠子成功「聖女化」的幕後推手，她在《男人真命苦》系列、《幸福的黃手絹》、《駅 STATION》、《遠山的呼喚》等等大量電影裡，都飾演艱辛刻苦、持家無悔、等待愛人的明朗溫柔賢淑聖女角色。
事實上倍賞本人性格更男性化一點，但山田的聖女化手法太過成功，導致倍賞的戲路嚴重受限——她只要演出與不倫或情色主題沾點邊的角色，立刻會遭到輿論批評。
順帶一提，倍賞千惠子無法演惡女，所以很多這類角色都交給她作風更大膽、外型更冶豔的妹妹倍賞美津子處理了。
有趣的是，《東京計程車》卻做了「反聖女」處理：一生貞潔的倍賞千惠子，飾演了一個被昭和時代視為「惡女」的角色。當倍賞冷冷地說出她行兇的過程，畫面上我們看到的是飾演她年輕時候的蒼井優，但鏡頭一轉，正在述說的倍賞臉上，浮上了一層冰霜，同樣令熟悉她的昭和觀眾心中一凜。
倍賞終於演了一回惡女，儘管這個惡女其實是情有可原、其實依舊掩不住那純真的少女味（例如與木村打鬧時）……觀眾看到的是一個「反傳統倍賞形象」與「傳統倍賞形象」結合的更豐富倍賞形象。
如果這是倍賞千惠子的最後一部電影，這是最完美的安排。而沒有其他導演能為她做這樣大膽、卻又體貼的設計（不能也不敢），只有最熟悉她的戰友與老師，才能下這樣別出心裁的一手。
昭和目光
《東京計程車》同樣也是山田洋次之眼看到的東京。如果你與其他刻意置入觀光元素的日本Netflix電影或影集相比，《東京計程車》的「觀光感」其實超級老派。你看得到澀谷大十字路口，卻看不到最夯的SHIBUYA SKY；你看得到帝釋天參道，卻看不到時尚百倍的表參道。
這是充滿回憶的東京目光，不是注視時代最先端東京模樣的目光。合理推斷，這是昭和末年泡沫經濟時代的東京角度，那是橫濱大摩天輪「コスモクロック21」與遊樂園「よこはまコスモワールド」開幕的1989年。現在哪個年輕人還會去坐橫濱摩天輪？不重要，對女主角這樣走過昭和年代的人來說，那就是未來。
《東京計程車》並不是為了年輕觀眾而拍的，儘管有年輕人依舊熟悉的木村拓哉，但他更像是承繼昭和的接棒者（SMAP正在昭和結束的後兩年誕生），並不是這部電影的主角。《東京計程車》真正充滿著所謂的「昭和臭」，有著濃濃的說教感，但這正是山田洋次在拍過90部電影之後最終的呼喚，這是他不願踏入良夜的怒吼之聲。
只是，說教歸說教，他卻並非以自身的男性大師角度說教，而是以女性角度讓倍賞千惠子說教，說的是女性的痛苦與反擊，你可以不喜歡這種風格，但不要忽略他的用心。
當然，對昭和觀眾而言，《東京計程車》是一次又新又舊的體驗。這些昭和景點、昭和回憶、與昭和聖女倍賞千惠子，依舊能玩出感動的新花樣。你看過這部電影，會很難相信倍賞已經84歲了，她的眼神依舊清澈，她的口白依舊清晰，這完全不像準備引退的樣子，你依舊很可能被這種新聖女形象吸引，萌生昭和年代觀眾對她的「我婆感」。
倍賞還是十分有魅力，當她勾起木村的手腕，說著已經好久沒有這樣跟男人在晚上街道約會時，我清楚感受到強烈的心動感。
值得推薦給所有觀眾，《東京計程車》12/24在台上映。
【延伸閱讀】
有一種奢侈叫「山田洋次的NG」：當影視產業已革新，木村拓哉為何在《東京計程車》裡，找回身為演員純粹的幸福？
《那張照片裡的我們》
試映《那張照片裡的我們》：這是愛情故事，中壢事件裡的愛情故事，一部對桃園、客家與韓國很有愛的故事。
中壢事件是本片的重點，卻刻意被擺到旁邊一點的位置，主軸是純純的青春初戀。一段已經開始的戀情與一段剛剛開始的戀情相交在一起，這是再常見不過的「天選之人大戰青梅竹馬」橋段，但這個劇情發生在1977年桃園縣長選舉前夕，政治從來不只歸政治，政治一點一滴地滲入兩段戀情，從兩個方向在這個三角戀習題撕開口子。
振永很努力講中文，宋柏緯因為大學生角色的設定所以會講英文，李沐絕大時候都說客語。我不懂客家話與韓文，所以比《大濛》裡的一些台語腔調更難理解，很有趣的是這反而讓《那張照片裡的我們》看起來像一部外國電影……更有趣的是，很多人不知道中壢事件，甚至比《大濛》講述的白色恐怖故事更陌生。現場坐在我後面的觀眾竊竊私語，他們不相信台灣在1977年的時候還有這種政黨公然舞弊，甚至槍擊民眾的死亡事件。
這種語言上的複雜，加上中壢事件的陌生感，讓《那張照片裡的我們》充滿新鮮感。特別是它其實已經很淡化中壢事件流血衝突的恐怖性，在那個黑暗之夜，電影的鏡頭都對準著主角的臉龐或身邊，它要觀眾感受的是主角雙眼看出去的混亂與民眾憤怒，而非綜觀性地紀錄這場事件的始末。當然，它只是一個勾起觀眾興趣的鉤子，希望觀眾看完電影後回家自行補習，而不是看電影學歷史。
這也讓觀眾更多時間關心的是兩男一女的三角關係。我不認識振永，但他確實在電影裡是一位男神。他不輪轉的中文實在很難懂，想當然耳他少數的韓語台詞更有感情，但作為女主角凝視的對象，他的側臉、腹肌、與跆拳道迴旋踢，確實都在鏡頭下很有魅力。他支支吾吾的中文台詞：「我喜歡她……的照片」，真的很迷人。
我看過宋柏緯的《若是一個人》與《黑的教育》，他同樣是很有魅力的台灣男孩，但這兩部作品裡的他都溫溫吞吞的，今天他站在台上時看起來非常煞氣，我一時還把旁邊的鄭乃方導演認成是他（看照片就知道了）。《那張照片裡的我們》裡的宋柏緯不是我認識的宋柏緯，他在怒吼「作票就開打」時與某些預言不祥的片段裡有一絲危險氣息，他與李沐拗手把的橋段很棒。
因為我太喜歡《尋人啟弒》了，所以有很長一段時間分不清伊東蒼與李沐其實是兩個人，我想說這個日本女孩這麼拼，跑來台灣賺錢。
《那張照片裡的我們》是一個被刻意包裝的70年代美夢，這可能是讓李沐在電影裡看起來很美的原因。她的服裝、從樓梯走下來的背光身影、在暗房抬頭看晾著照片的樣子、還有雪白的鞋子，都是小巧精緻的模樣。作為愛情電影，而且是立基在台灣真實70年代背景的電影，這部電影在妝造服飾上確實看得出努力。
但儘管《那張照片裡的我們》刻意要拍成一部甜甜愛情片，它的政治隱喻卻很難不讓人察覺。我沒想到中壢事件可以與光州事件合在一起談，當然這是很大膽、也很合理的創意。
你可以先享受這部愛情電影的甜酸面，回家後再去查查70年代末期的台灣與南韓發生了什麼。當然，我希望有更多關於台灣70年代的「時代電影」，讓長年罹患「歷史失讀症」的台灣觀眾，理解那些年代裡我們不知不覺遺忘的故事。